Écritures de contexte

Texte rédigé par Romaric Daurier, directeur du Phénix, scène nationale de Valenciennes

 

 

Les œuvres de l’esprit produites pour la scène ont longtemps été analysées selon leur rapport au texte. Ainsi depuis 2004 et l’édition du Festival d’Avignon, a été posée l’opposition entre théâtre de texte et théâtre d’images. Un théâtre de la parole VERSUS un théâtre visuel, assimilé avec rapidité aux arts visuels et à la « performance » – sans savoir si ce terme renvoyait à une référence historique des arts plastiques ou sa référence anglo-saxonne.

 

L’émergence de cette dualité – cachant certainement une pluralité de formes plus large – convient d’être interrogée dans la réduction qu’elle a opérée. La bataille de légitimité entre « anciens » et « modernes » se traduisait alors souvent dans les propos et les écrits tenus une lutte sous jacente sur la nature de la représentation, et par conséquent de la propriété de l’espace politique que des manifestations comme Avignon porte en son sein. Aussi la production de ce théâtre « d’images » était jugée par ses détracteurs comme une désertion de l’espace politique, une traitrise au sens de la « Parole » qui devait être véhiculée sur le plateau. Une occupation illégitime qui ne défendait pas l’héritage gagné de haute-lutte par la décentralisation depuis Vilar, Malraux…

 

« Qu’est-ce qu’on a fait pour mériter ça ! », la phrase a résonné dans la salle de la première représentation en 2004 du spectacle After/Before de Pascal Rambert, associant dix personnes seniors amateurs venues d’Annecy. Cette spectatrice anonyme et professionnelle qui a prononcé la sentence était certainement poussée par des journées d’exaspération –plus la chaleur et la foule qui fait d’Avignon la plus belle Corrida des arts- et depuis l’ouverture du Festival avec la pièce Je suis sang de Jan Fabre dans la Cour d’Honneur.

 

Arrêtons-nous sur cette phrase, et décelons avec amusement plusieurs particularités : un, ce n’est que du « off », la phrase est prononcée à pleine voix, au su et vu de tous, de la presse et des professionnels nombreux pour cette première. Cette assertion cherche à réinvestir depuis la salle –le théâtre n’est-il pas le lieu d’où l’on voit- une dimension politique, et force une parole qui voudrait être politique face à un objet qui provoque une violence symbolique insupportable. Ça dit : « ton théâtre n’est pas politique », « tu salis notre héritage esthétique commun », « à quoi ont servies des années de paroles théâtrales ? ». C’est une saillie profondément tragique : elle s’offre au sacrifice et appelle au versement du premier sang. La République Méritante qui a financé, accompagné, développé des Centres Dramatiques, des Compagnies en Régions, des Maisons de la Culture et des Scènes Nationales, donne aujourd’hui naissance à des monstres que l’on ne reconnaît pas. Ça dit : nous avons enfanté un monstre, je vous le montre, il est là en face.

 

Quel est en vérité le contexte de cette édition 2004 du Festival d’Avignon ? Une tension des générations d’abord : le mouvement de « non-danse » a poussé les portes depuis le début des années 90, redistribuant les héritages esthétiques entre arts visuels et arts vivants, puisant dans l’histoire de la performance –principalement nord-américaine. Il faudrait ici un développement complet. Il est notable que Pascal Rambert se revendique alors à la fois comme metteur en scène de théâtre, auteur ET chorégraphe. Le théâtre accueillant ces démarches « performatives » est qualifié de « démarche interdisciplinaire ». Il faudrait interroger ici l’héritage de DADA, de l’Oulipo, et même de René Char et des poètes de l’Éphémère (Dupin, Jacottet, Bonnefoy) qui ont nourri une porosité entre les disciplines artistiques non seulement constitutives des mouvements d’avant-garde, mais aussi constitutives de la nature même de la démarche artistique comme une ouverture permanente à l’altérité contre la stérilité du même. Une identité ouverte, une ipséité contre la mêmeté que pensait Paul Ricoeur.

 

En 2004 se heurte une génération d’auteurs de théâtre nourrie par la danse des années 90 – Boris Charmatz, Christian Rizzo, Alain Buffard, Mathilde Monnier. Une génération nourrie aussi par des aventures internationale sde créateurs ou de collectifs passant d’un support à l’autre : Jan Fabre, Bob Wilson, Black Mountain College… Peu sont en France les démarches se revendiquant de cette nature, à l’exception notable de Valère Novarina produisant dès la fin des années 70 une œuvre protéiforme sur support plastique, l’écriture, la performance et la mise en scène. Les démarches théâtrales de Pascal Rambert, Gisèle Vienne, Antoine Defoort/Halory Goerger/Julien Fournet, Philippe Quesne, Yan Duyvendack, Jérome Bel, Boris Charmatz, Ezter Salamon et bien d’autres sont systématiquement rangées du côté de la danse alors même que l’utilisation du langage articulé et de la parole est majoritaire dans certaines productions. Et que le corps en est absent.

 

Il est complexe en effet de voir comment par exemple le travail de Bruce Nauman et ses expériences sur le langage, la répétition a pu nourrir davantage l’écriture chorégraphique en France. De même la poésie contemporaine la plus récente a été d’abord introduite par la danse ; nous pensons aux expériences d’Emmanuelle Huynh avec Christophe Tarkos, de Boris Charmatz avec Bernard Heidsieck, de Gisèle Vienne avec Denis Cooper… Alors même que la poésie contemporaine – recouvrant parfois l’appellation de poésie sonore pour souligner l’importance de son énonciation en public- est la manifestation la plus vivante d’une littérature contemporaine telle que René Char l’énonçait en son temps en fondant une semaine d’art en Avignon. Extériorité salutaire qui refonde le théâtre.

 

Donc toute cette ipséité gravite – en 2004 – autour du théâtre sans en recevoir le nom. Et le théâtre d’alors se définit par opposition à ces formes qualifiées de « chorégraphiques », « interdisciplinaires », « indisciplinaires », multidisciplinaires », on a même tenté parfois « multimédias… » ou « numériques » pour qualifier l’utilisation de la vidéo sur scène. Et « participatives » quand les esthétiques relationnelles n’arrivent pas à être qualifiées. Passons…

 

Il devient alors compliqué de parler du théâtre pour qualifier ces œuvres même à rebours tellement le terme est emprunt de ce conservatisme bien français.

 

La méthode choisie pour approcher cette question ne pourrait seulement rester dans le seul ancrage esthétique, mais dans une histoire de l’art contemporain prenant le parti d’une esthétique diversifiée, arrivant après « la fin de l’histoire » ainsi que le formule Nicolas Bourriaud dans son essai Postmoderne…  En analysant le postmodernisme comme la fin d’une idée du progrès en art, sur le modèle hégélien d’une évolution de la civilisation vers des formes les plus abouties caractéristiques d’une « idée » de l’époque, il devient aujourd’hui périlleux d’appliquer un modèle d’idées sur les œuvres artistiques produites sans confronter les hypothèses émises aux propos et perceptions des artistes eux-mêmes.

 

J’ai, pour ma part, été marqué par le travail de recherche de Hans Ulrich Obrist partant en grande partie des arts visuels – mais pas uniquement- en menant sur un temps long -plusieurs années- des entretiens avec des auteurs et artistes. Cela permet d’entrer dans la complexité d’une démarche, d’échapper au temps médiatique de production des œuvres, et de compenser l’espace réduit des médias traditionnels. Cette méthode permet aussi de d’adapter l’analyse théorique à la dynamique de la création contemporaine, constellation de monades ne s’inscrivant pas dans des mouvements esthétiques de fonds, où se croisent relations personnelles et amitiés parfois, correspondances et influences communes, sans pour autant développer la conscience d’un groupe. Cet aspect est peut-être le plus désemparant : les outils d’analyse hérités des avant-gardes pensent le mouvement, le groupe, la conscience de classe. Pourtant le paysage artistique que nous avons sous les yeux est en constante recomposition. Il devient difficile de ne pas tomber dans la nostalgie, où d’infléchir la lecture des œuvres pour tenter de dégager un mouvement, dont la formalisation théorique excessive pourrait colorer d’une tentative d’idéalisation des démarches contemporaines.

 

Pourtant l’excès inverse serait d’isoler volontairement chaque artiste pour ne produire, au final, qu’une succession de monographies, dont l’ensemble serait un festival de propositions disjointes. Cette problématique de l’en-commun, de ce qui rassemble les artistes et démarches, fait écho fortement à la situation politique contemporaine où la redistribution démocratique entre citoyens, institutions et les partis reflète une difficulté réelle de créer du collectif. C’est, pour la sphère culturelle, la capacité à créer un cadre d’énonciation commun, un événement, une exposition, qui permets la réunion des démarches isolées, faisant porter l’attention politique non pas en amont sur la fabrication et l’expérimentation des œuvres, mais sur la réception, la médiatisation.

 

Récemment Olivier Neveux proposait une analyse du théâtre politique, mais là encore passait à côté de l’hybridation des arts qui, formellement, redéfinit l’inclusion du contexte – au sens premier de ce qui entoure le texte – dans les démarches de création contemporaines nourries bien plus largement que par la seule tradition théâtrale. Un théâtre élargi pour reprendre l’expression de Boris Charmatz pour la danse. Le creuset de ces nombreuses tentatives s’est développé au sein de processus participatifs d’un tournant social des démarches de création, né dans les années 90, et qui imprimera fortement les arts visuels puis les arts vivants. Les parcours de Yan Duyvendak ou Massimo Furlan sont à cet égard éloquents. L’analyser comme une résurgence des années 70 serait une erreur, comme le suggère l’essayiste américaine Claire Bishop dans son essai La performance déléguée : « Alors que cette tradition valorisait la présence directe et l’immédiateté à travers le corps de l’artiste, on constate dans les deux dernières décennies que cette présence n’est plus celle du seul interprète, mais du corps collectif d’un groupe social. » Résumer les projets participatifs contemporains à la simple tradition socio-culturelle française, tel que le fait Olivier Neveux et de nombreux détracteurs, réduit le champ esthétique en ignorant l’hybridation des arts et l’héritage de la performance venue des arts visuels. Ce n’est pas ce triste paysage théâtral français : nous ne voyons pas le même. Ce qui se passe aujourd’hui a besoin d’ailleurs. Les scènes étrangères invitant les plus radicales de ces démarches ne s’y trompent pas. Car au-delà des écritures traditionnelles du théâtre de texte, au–delà de la modernité fugace des écritures de plateau, aujourd’hui s’inventent, dans des espaces plus larges, de nouvelles écritures de contexte, qui sont elles réellement passionnantes.

 

 


Ce texte a aussi été publié dans le Libération du 17 juillet 2019
Photo : Atlas, Ana Borralho et João Galante  – Copyright le phenix

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