Entraîne les autres vers ce qui est profond" (P. Handke).

I.Un service public de l'art et de la culture.
Les questions fusent: quel service, pour quel public?
Pour les inventeurs dudit service public de l'art et de la culture, il s'agit en fait de rendre deux services distincts et liés:

 ouvrir les esprits, les sens du plus grand nombre possible de citoyens de notre pays aux diverses pratiques de l'art contemporain dans toute sa complexité et sous tous ses aspects ainsi qu'à la connaissance ou à la revisite de sa culture patrimoniale vivante;

 permettre de cette façon de résister à la barbarie (nous sortions alors de la seconde guerre mondiale) et offrir une alternative à la production amoindrissante des industries de divertissement et de loisirs, des "usines de rêve" fondées sur l'exploitation des pulsions les plus basses des êtres humains. Citons ici André Malraux: "Ces usines si puissantes apportent les moyens du rêve les pires qui existent, parce que les usines de rêve ne sont pas là pour grandir les hommes, elles sont là très simplement pour gagner de l'argent. Or le rêve le plus efficace pour les billets de théâtre et de cinéma c'est naturellement celui qui fait appel aux éléments les plus profonds, les plus organiques et, pour tout dire, les plus terribles de l'être humain et avant tout, bien entendu, le sexe, le sang et la mort".

Quant à la place des artistes, leur légitimité à être au coeur de ce dispositif mis en place par l'Etat au service du public, au-delà de leur capacité, de leur devoir d'être discutables, vulnérables, de faire problème par leur questionnement permanent sur l'état du monde et sur l'état des choses, c'est leur geste d'aller à la rencontre et de représenter qui parait déterminant. On pourrait ici citer Peter Handke dans "Par les villages": "Quand j'étais jeune, on parlait beaucoup au village d'un sculpteur, qui, parait-il, a grandi ici au siècle dernier. Aujourd'hui, pas un enfant ne saurait vous dire qui c'est, mais il était alors le héros secret de la vallée entière.( ..) Ses statues arrêtaient la grande aspiration de la mort. (...) À certains moments, j'étais son double, je le recommençais. Moi enfant, j'étais lui enfant, je marchais à travers le village et j'avais les yeux grands comme le monde. Des choses comme ça, ça existe, sachez-le, c'est la réalité. (...) L'artiste alors était partout présent dans la région, il unissait les choses et donnait sa vibration à la vallée entière. (...) Et ça c'est normal, sachez-le, esclave de la réalité que vous êtes. Que nos vallées aujourd'hui sont abandonnées."
Oui l'artiste est et doit rester au coeur du dispositif du service public de l'art et de la culture, il en est le fondement même. Un service public coupé de la pratique des artistes de son temps, voilà l'art d'Etat!

Mais bien sûr il parait clair, une fois cela posé comme principe, que la question de la recherche de publics nouveaux, le travail de sensibilisation, d'éveil, d'ouverture, de formation à l'art contemporain du plus grand nombre, le travail de mise à jour des enjeux de l'art contemporain pour la cité, sa cohérence, sa cohésion, son historicité doivent être, tout autant que le travail de l'artiste, au coeur du service public de l'art et de la culture.

Nous avons voulu, dans ces quelques réflexions, permettre une plus grande efficacité et une plus grande transparence de la production et de la diffusion du spectacle vivant en établissant quelques règles du jeu et en proposant quelques redéfinitions de missions et quelques réformes à nos yeux nécessaires.

Nous avons choisi de dissocier les propositions concernant le réseau de théâtres publics de celles concernant les compagnies, bien que nous soyons persuadés que ces instances de production et de diffusion du spectacle vivant sont étroitement et organiquement liées. Il apparaîtra d'ailleurs que, traitant des institutions, nous traiterons aussi des compagnies et que, traitant des compagnies, nous traiterons aussi des institutions.

II. Un réseau de théâtres publics
(nous avons délibérément intégré les théâtres nationaux à ces propositions)

1 - Les missions.

Les vocations des scènes nationales et des théâtres missionnés d'une part, des centres dramatiques nationaux, des théâtres nationaux , des centres chorégraphiques nationaux et des compagnies gérant un lieu d'autre part, diffèrent certes sur deux points: la pluridisciplinarité pour les unes, la priorité à la production (avec le principe de la permanence artistique) pour les autres. Tous nos établissements diffèrent aussi du point de vue historique et du point de vue géographique (moment de leur création, avatars de leurs financements, où les paradoxes sont légions, problèmes d'aménagement du territoire). Au-delà de leurs différences, ils ont pourtant les mêmes missions que l'on peut compter au nombre de cinq:

 le travail de création-production (soit par le directeur, soit par des artistes associés, soit en conjuguant les deux possibilités de toutes les façons envisageables);

 le travail de diffusion;

  la sensibilisation à l'art contemporain de nouveaux publics;

 l'enracinement dans une zone d'implantation (avec comme corollaire la responsabilité d'y être un lieu ressource et la source d'un véritable travail d'irrigation);

 le travail de formation (formation en direction des milieux scolaire, universitaire, associatif, amateur, formation continue des professionnels du spectacle).

Ce sont les différences dans la façon de décliner les priorités entre ces missions et de les conjuguer qui font l'objet du contrat (que celui-ci s'appelle contrat d'objectifs ou contrat de décentralisation dramatique).

Nous proposons de réaffirmer le principe de ces cinq missions données aux établissements du service public et de différencier ceux-ci à partir de leur façon de conjuguer des priorités dans la prise en charge de ces missions.

Nous proposons de réaffirmer le principe de la permanence artistique (de façon diverse et en fonction des réalités de chaque établissement), dans le projet de chaque structure. Cette permanence pourra prendre tous les aspects imaginables (compagnonnages, résidences de quelques mois ou de quelques années, troupes permanentes, etc.).

Une précision s'impose ici: il est clair que pour les projets basés sur la pluridisciplinarité et l'accueil, la direction en sera confiée prioritairement à des "non-artistes" et que pour les projets basés sur l'activité de création, la direction en sera confiée prioritairement à des artistes.

2 - Concernant les missions de diffusion et de production.

Notre objectif est de clarifier nos pratiques et non de définir des esthétiques (qui, elles, devraient découler de nos missions et de notre façon de les envisager).

Définir ce qui procède véritablement de la production afin de revitaliser la diffusion des oeuvres dans le cadre du réseau du service public de l'art et de la culture.

 Chaque contrat (d'objectifs et/ou de décentralisation) devra préciser les montants (en pourcentage du budget artistique) qui seront affectés à chacune des missions de production d'une part et de diffusion d'autre part (étant entendu que l'objectif devrait permettre à terme, tant par les différents statuts que les financements, une réelle autonomie de production). Afin de rendre cette transparence dans la gestion des moyens financiers attribués à l'une et à l'autre de ces missions plus forte encore, il faudra une définition précise, rigoureuse et acceptée de tous de ce qu'est le théâtre en ordre de marche (ces définitions feront l'objet d'une négociation avec l'Etat).

 Pour chaque spectacle, nous devrons distinguer clairement les coûts de production des coûts de diffusion (ceci, même au moment des premières représentations).

 Concernant la mission de production des établissements, il nous faudra préciser pour chaque contrat le montant maximum (en pourcentage de la capacité de production de l'établissement) qui pourra être mis à la disposition du directeur-artiste ou d'un artiste invité pour sa propre production.

 Par ailleurs, une politique de choix et non de saupoudrage devra être exigée et pour cela, nous devrons définir un montant minimum de prise en charge d'une coproduction (hors apports en industries et achats ou pré-achats). Ce montant doit correspondre à un pourcentage significatif de la production (au moins 10%).

 Il nous faudra établir et respecter l'engagement de responsabilité des coproducteurs (transparence des coûts et des résultats, partage réel des risques de la production). Il ne sera pas opéré de distribution de bénéfices éventuels en dehors des compagnies.

 Nous devrons définir la tâche et la responsabilité du délégué de production et attribuer cette délégation aux établissements dotés de moyens pour ce faire. Il s'agit d'éviter de confier à des compagnies qui ne le souhaitent pas une responsabilité qu'elles ne peuvent assumer et de redonner cette charge aux établissements, avec tous les risques et les obligations qu'elle comporte. Il s'agit aussi d'utiliser au mieux les moyens humains et matériels dont disposent les établissements, de les rapprocher des enjeux réels de la production, de rendre plus cohérentes nos pratiques de production.

 Le mode de fonctionnement des compagnies implique qu'elles financent en partie ou totalement certaines créations avec des recettes générées par la création précédente. Le retour de production fait partie de leur économie. Sans remettre en cause ce principe, nous proposons qu'en ce qui les concerne, les retours de production ne dépassent pas 20 % du prix de vente du spectacle (hors voyages et défraiements).

En revanche, toujours dans ce souci de clarification et de transparence, pour les spectacles produits et diffusés dans le réseau de nos établissements (dans le cadre de leurs missions respectives), nous proposons de supprimer, au terme des contrats en cours, la notion de retour de production.

En effet, cette pratique, qui aurait sa pertinence dans une économie de marché, ne nous parait pas légitime dans le cadre où nous travaillons. Nous sommes un réseau d'établissements financés par les collectivités auquel celles-ci ont confié une mission de service public. Chacun de ces établissements est financé en fonction de ses besoins définis dans un contrat. La pratique du retour de production revient alors à un refinancement de certains établissements (d'où dérives médiatico-esthétiques afin de faire grossir artificiellement ses moyens de production). Cette pratique a d'autres effets pervers sur nos pratiques de production, comme une coupable opacité des comptes, des prises de risques financiers inconsidérés (le plus souvent liés à une non prise de risques artistiques), une tendance inflationniste des coûts de production, une inflation aussi du nombre de spectacles "produits" dans une logique d'exploitation ultérieure du "marché". Cette pratique enfin ne permet pas au circuit de diffusion du service public de fonctionner efficacement vu les prix pratiqués (il ne faut pas oublier les temps pas si lointains où la diffusion en région d'implantation des productions de tel ou tel établissement était financé par l'établissement lui-même dans la cadre de sa mission).

 Nous devrons garantir une totale transparence des coûts des spectacles proposés en tournée dans le service public, par l'annexion d'un état détaillé du budget de la tournée mettant en évidence l'établissement du prix proposé (solidarité et déontologie impliquent ici de résister à la marchandisation par un refus radical des lois de l'offre et de la demande dans l'établissement du prix du spectacle et de bannir la pratique de l'appel aux tourneurs privés à des fins commerciales et lucratives pour les spectacles produits dans le service public).

 Une plus grande cohérence dans l'organisation des tournées par la relance et la redéfinition des politiques de diffusion des GRAC, de l'ONDA et de l'AFAA pourra peut-être être trouvée grâce à cette transparence des prix et par l'application d'une politique volontariste de mise en réseau.

Ces différents postulats nous amènent à rappeler l'importance de la diffusion des spectacles et de leur reprise. Il relève en effet de la responsabilité de tous ceux qui concourrent à l'élaboration des spectacles de s'y engager.

N.B.: Quelques règles simples devraient régir la relation théâtres du service public et théâtres privés.
En cas d'exploitation d'un spectacle du service public dans un théâtre privé, les contrats liant toutes les parties devront être soumis à l'examen réel et à l'approbation écrite du ministère ou de ses représentants. Nous nous engageons à ce que les salariés permanents de l'établissement du service public, notamment le directeur-metteur-en-scène ainsi que les artistes et techniciens permanents, ne soient pas rémunérés parallèlement ou en sus dans le cadre de cette exploitation (l'apport de leurs salaires devant constituer une remontée en production). En aucun cas l'exploitation du spectacle ne devra générer de dépenses supplémentaires pour l'établissement du service public. Nous excluons toute participation d'intérêts commerciaux dans les montages de productions du service public. En cas d'achat par un établissement du service public d'un spectacle produit par un producteur privé, l'établissement devra garantir de façon formelle au ministère ou à ses représentants que le prix du spectacle est conforme au mode de fonctionnement du service public (notamment concernant les rémunérations des permanents et les retours de production).
Nous proposons parallèlement la création d'un fond d'aide aux premiers projets (qui bien sûr ne se substituerait pas aux financements par les collectivités mais les abonderait) constitué par les bénéfices d'exploitation des spectacles du service public dans les théâtres privés.
Cette règle vaut également pour les autres disciplines artistiques et les opérations montées avec les structures privées.

3 - le travail de conquête de public, de sensibilisation à l'art contemporain, les actions de formation.

Mises délibérément au premier rang des missions de tout établissement du service public, ces actions impliquent la mise en place d'une permanence artistique au sein de l'établissement. Cette permanence peut revêtir toute forme imaginable. Elle devra en tous cas affirmer et tisser un lien étroit et organique avec l'action auprès du public de l'établissement. Elle devra toujours être le fait d'artistes liés directement à cette action.

Nous connaissons tous, pour les avoir côtoyés, les dangers des actions éducatives, des animations socioculturelles, des actions sociales menées par des équipes d'animateurs hors la présence réelle des artistes directement impliqués dans les créations.

Nous connaissons aussi les manques des artistes livrés à eux-mêmes pour mener ces actions, ceux des artistes mercenaires missionnés pour mener ces actions sans être directement impliqués dans la vie artistique de l'établissement qui les salarie, les lacunes des actions ponctuelles de recherche de public par des artistes de passage.

Nous savons que seule une action réfléchie sur la durée et engageant l'ensemble du théâtre (dramatique, chorégraphique, musical...) peut donner sens à cette quête de nouveaux publics et à ce travail de sensibilisation et de découverte réciproque.

Oui nous avons une action sociale à mener en tant qu'artistes travaillant au sein d'un service public, mais c'est bien en tant qu'artistes et non en tant que spécialistes de l'action sociale que nous devrons mener cette action.

Encore une fois, seule la permanence d'artistes au sein de l'entreprise théâtre permet ce travail de longue haleine et lui donne du sens. Elle peut prendre diverses formes: l'une étant bien sûr de confier la direction de tel établissement à un artiste entouré de son équipe artistique, l'autre de faire obligation au directeur non artiste d'associer étroitement à la vie de son établissement une ou plusieurs équipes artistiques.

III. Compagnies dramatiques et chorégraphiques
L'objectif est clairement d'affirmer l'éminence du rôle des compagnies dans notre système de production et d'en remettre à jour le fonctionnement et le financement. L'objectif est aussi d'éviter l'obligation de créer une compagnie faite à tous ceux qui désirent exercer une activité de création.

Enfin nous réaffirmons ici que la situation des compagnies est indissociable d'une définition d'une politique nationale de la danse, de la musique et du théâtre, et que la charte du service public devra prendre en compte leurs problèmes et leurs pratiques.

1 - Concernant les compagnies bénéficiant de l'aide aux fonctionnement ou de conventionnement

 Nous proposons une contractualisation systématique de l'ensemble de l'intervention des tutelles envers les compagnies, afin de rendre moins fragile la position financière des compagnies et l'édifice de leurs productions et de leur fonctionnement, ceci quand bien même il s'agirait de financements considérés comme minimes.

 Nous proposons que les conventions, contrats pluriannuels et subventions accordés aux compagnies, le soient au regard de leurs activités sur l'ensemble du territoire national et non plus sur la base de leur seul impact local.

 Une compagnie ne devrait pas pouvoir être aidée durablement au plus bas niveau (tout au plus trois années). Une compagnie, à partir du moment où elle est aidée, l'est au moins pour trois années.

 Nous proposons d'élever sensiblement, par paliers, le plancher des aides aux compagnies (250 000 francs: premier contrat, 500 000 francs: phase de consolidation, à partir de 1 000 000 francs: phase de reconnaissance).

 Nous demandons que soit garantie une meilleure transparence des décisions des groupes d'experts (si tant est que cette instance soit reconduite). Ainsi, les décisions des DRAC devront faire l'objet d'une notification écrite et motivée, rendant compte des délibérations des experts.

Ces commissions ne devraient pas être exclusivement constituées de professionnels de la région mais également de personnalités ayant une bonne connaissance de ces pratiques. Les membres des commissions doivent impérativement connaître le travail des compagnies qu'ils auront à évaluer. La prise en charge de leurs frais devrait leur permettre d'être plus mobiles et les engager à assister aux représentations.

2 - Concernant l'aide aux projets.

Primordiale dans notre désir d'éviter la multiplication des compagnies fantômes, l'aide au projet devrait redevenir ce pour quoi elle a été créée, c'est-à-dire l'instance d'aide à des projets émanant de metteurs-en-scène, chorégraphes ou de personnalités artistiques confirmés ne s'appuyant pas sur une activité réelle de compagnie et leur permettant la mise en place de leur production. Ces aides sont importantes et peuvent aller jusqu'à la moitié du budget de production.

3 - Les lieux d'émergence, les aides aux premiers projets.

Nous avons conscience que la mise en place des mesures préconisées plus haut implique que soient abondées les sommes destinées aux compagnies et dans le même temps qu'elles soient redéployées. Ce qui implique donc par ailleurs que nous demandions clairement que soit défini un seuil d'accès au dispositif du service public. Ce qui implique enfin que ce dispositif soit complété par un autre permettant l'accession à ce seuil:

 Nous proposons que les petites aides disséminées, saupoudrées ici ou là dans une totale inefficacité, soient remplacées par une instance d'aide aux premiers projets dont le montant pourrait être fixé à 100.000 francs.

 L'évaluation du travail des nouvelles compagnies leur permettant l'accès au dispositif du service public devra faire l'objet d'une réflexion spécifique, la question d'un nouveau comité d'experts et d'une définition précise de critères croisés (capacité à rencontrer un public, qualité de la démarche artistique, réalité du compagnonnage, qualité technique de la représentation, etc.) est posée, et nous pensons que l'Etat et ses représentants en région devront prendre une part plus grande dans les décisions et donc dans leur engagement.

 Nous proposons que l'"aide aux lieux" soit renforcée, afin que ces dits "lieux" deviennent réellement les lieux d'émergence des formes et des individualités qui feront le théâtre et la danse de demain. Ces structures légères, situées dans les villes moyennes, permettraient l'accueil de compagnies en création et seraient suffisamment équipées pour présenter des spectacles dans un dispositif scénique non conventionnel ainsi que des répétitions publiques. Leur statut serait variable, plusieurs créateurs pourraient se regrouper pour en assurer la gestion, et leur financement serait partagé entre les collectivités locales et l'Etat dans le cadre de l'aménagement du territoire. Cette proposition de création de lieux d'émergence est déterminante pour tout ce qui précède, elle en est même la condition sine qua non. C'est elle qui permet de garantir autant que faire se peut la continuité de la création dans le temps.

4 - Création d'un corps de compagnies dramatiques nationales.

Cette instance supplémentaire permettrait la sortie "par le haut" des compagnies dramatiques les plus actives et reconnues, sans pour autant avoir vocation à gérer un établissement du service public. Ces compagnies devront avoir une véritable activité de compagnie, à savoir: une activité basée sur la permanence d'une véritable équipe artistique, complétée par un travail d'implantation au sein d'une collectivité, et par la responsabilité de gestion d'un lieu de répétition.

A cet égard, deux logiques entre le secteur dramatique et chorégraphique se confrontent:

Si les compagnies chorégraphiques revendiquent comme les compagnies dramatiques de ne pas avoir automatiquement vocation à diriger un établissement du service public, leur approche concernant la notion de compagnie nationale diffère, non dans la définition d'activité de la compagnie, mais dans le risque de hiérarchisation des aides qui ne permettrait pas l'articulation de projets d'ampleur différente, lesquels impliquent davantage de souplesse, de mobilité.

En revanche, les compagnies dramatiques et chorégraphiques s'accordent à considérer que la perméabilité des systèmes et leur structure catégorielle sont les conditions d'un bon fonctionnement. Le passage, dans un sens ou dans l'autre, des compagnies entre les différents niveaux doit être effectif, sous peine d'immobilisme.

La mobilité pourra bien sûr être reconnue et choisie comme mode de fonctionnement, de même que la permanence artistique n'implique pas forcément un mode de fonctionnement unique (la troupe); elle est entendue comme permanence et cohérence sur le long terme d'une activité artistique, quelle qu'en soit la forme.

Le renouvellement des conventions devra alors faire l'objet d'un véritable bilan quant au respect du cahier des charges et au vu de cinq critères principaux et croisés: choix du répertoire, nombre de représentations et de spectateurs, appréciation de l'inspection générale, qualité du travail de sensibilisation, de formation, d'éveil réalisé auprès du public, reconnaissance professionnelle (presse, institutions, renom national et international). L'énoncé de ces critères n'est pas hiérarchisé, aucun d'entre eux n'a de caractère contraignant. C'est leur croisement intelligent qui permettra une véritable évaluation.

Nous proposons enfin que soit négociée la gestion des parcours professionnels, de l'accession à la première aide publique à la sortie, quel que soit le statut des structures, de façon à permettre une évolution la plus harmonieuse possible des mouvements artistiques nécessaires.

Au terme de ces réflexions nous voulons souligner qu'il s'agit là de propositions de travail. Nous en savons les lacunes et les manques, nous en revendiquons le caractère discutable. Que commence donc la discussion s'il y a lieu.